El ángel exterminador

Luis Buñuel (1962)

Por Zvezda Ninel Castillo

Abre la película un hado caligráfico, El ÁNGEL EXTERMINADOR, nombre y atmosfera de todo sobre la fachada de una iglesia. Luego, el otro nombre, LA CALLE DE LA PROVIDENCIA. La casa, Lucas huyendo de ella, el reclamo de Julio y la mala excusa/profecía velada (“sólo voy a dar una vuelta”). Se agudizan las peculiaridades y la teatralidad. La huida de los servidores y la llegada de los invitados se cruzan en una repetición que juega al desfase. Luego se rompen los luegos, los ahoras, los intérpretes totales, los signos cerrados y las moralejas. El Ángel es cine embotellado en todo su esplendor: frente a la pantalla es una fiesta de ricos de la que nadie puede salir, porque una prisión sin paredes ni sentido constatable se estableció alrededor de 21 personajes que avanzan hacia una entropía de la que no pueden ser externamente salvados; atrás de la cámara es el imperio del cuarto en el que el director sumergió a sus actores sin contemplaciones mientras él lidiaba con los límites materiales que lo acotaban y experimentaba con las posibilidades que este escenario restringido le ofrecía para poner en acción sus contenidos más personales en la forma más provocadora y liberadora posible, la del enrarecimiento sin tregua de la realidad que lo apertura todo.


“Si el film que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizá la explicación de El ángel exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna”.


Este párrafo de advertencia, que no acompañaba a la película la primera vez que se exhibió, fue agregado por Buñuel para las proyecciones en Francia que iniciaron con su estreno en Cannes. Quizás hizo este anexo sobre sus intenciones y el hecho de que lo inexplicable es parte de la vida misma, porque no lograba sacudirse la inquietud que le generaba el que la cinta no fuese tan buena como él quería porque se dejó convencer de hacerla en México, en donde tuvo total libertad pero no existía la alta sociedad de corte aristócrata que tenía en mente y donde no consiguió los actores con suficiente elegancia o capacidad para recrearla, algunos hicieron un gran papel (como fue el caso de Silvia Pinal, quien nunca ha sido una persona brillante pero pertenece a esa interesante clase actoral que trabaja como arcilla y no necesita entender plenamente sus papeles porque sabe dejarse moldear por la dirección y contribuir a su manera -en este caso, señalándole a Buñuel que ella no lograba mantenerse bien en su rol porque al llegar a su casa se bañaba y salía así del encierro, a lo que Buñuel respondió untándole miel y tierra-), pero los que fallaron vulneraron -aunque no fatalmente- el efecto de realidad que específicamente buscaba, dándole un ligero tono de parodia accidental a algunos momentos en los que la ironía de la degradación de los burgueses debió ser más fina, para impactar más y resaltar de otra forma lo irracional del asunto.


Lo real era fundamental para Buñuel, y eso era bien conocido dentro de la escena crítica francesa, dominada entonces por la revista de Cahiers du Cinéma cuyo fundador y principal teórico, André Bazin, había sido el principal respaldo del director español cuando la reacción oficialista de México censuró Los olvidados. Aunque Bazin falleció en 1958, su influencia continuaba siendo la línea reinante dentro de la revista, y la mayoría de los que en ella escribían, cuando se hizo El ángel exterminador, compartían sus impresiones favorables sobre la obra y trasfondos de Buñuel, gracias a entrevistas como la que le hizo en 1954 junto con otro de los fundadores, Jaques Doniol-Valcroze, en donde dejó en claro que el director veía al cine como el “medio de expresión que muestra mejor que ningún otro la realidad no palpable, una ventana de prolongación sobre la realidad objetiva”. Me parece que Buñuel les dirigió directamente a ellos esta advertencia porque le interesaba reafirmar esta película de corte experimental ante quienes ubicaban su trabajo como un auténtico “cine de autor” (entre ellos, el propio François Truffaut, creador del término, colaborador de la revista y gran admirador suyo) y adelantarles, de alguna forma, una respuesta a aquellos críticos, como Jean Douchet, que tenían sus reservas sobre él y que sin duda tendrían algún comentario para esta cinta.
Es importante entender que, aunque pueden parecer una chiquillada, las constantes quejas de Buñuel por no haber grabado en un escenario londinense o parisino en donde la mantelería adecuada no hubiera tenido que ser pedida prestada a la maquillista, no fueron emitidas desde la superficialidad (en mi opinión, varias de las actuaciones palidecen ante el desafío y amortiguan la caída de los poderosos, pero la balanza se equilibra al final pues lo que El ángel exterminador perdió en elegancia lo ganó en pistas meta que refuerzan el aura de ensayo que la hace única). El exiliado de España (que también fue sacado de Estados Unidos cuando el encanto por los parias rebeldes se acabó y empezó el horror por los rojos) era flexible y sabía reconocer que, mientras no implicaran sacrificios moralmente esenciales, los límites que le salían al paso eran una concesión comprensible a cambio de la gran libertad que se le daba en nuestro país (a veces por genuina visión y respeto a su talento e ideas, y otras por burda zalamería a su prestigio y condición de extranjero). Su bitchiness respecto a las migajas que México le ofrecía cuando él requería materia talla Visconti no venía –al menos no enteramente- de la pedantería, sino que partía de la misma sinceridad sin remilgos ni disimulos que le permitió entender y retratar perfectamente la patria pederasta, injusta y podrida (que se acostumbraba esconder tras folklorismos a modo y bonachería artificial) que trata sin piedad a Meche, Julian, Pedro y Ojitos en Los olvidados. El gran interés del director en mantener una imagen verosímil de la aristocracia se debía a que esa aristocracia era el punto focal que eligió para plantear la experiencia de realidad de su película. Su intención –me atrevo a decir- era tirar la normalidad de la realidad para resaltar El Sin-Sentido y la fragilidad de los pequeños sentidos que se quieren imponer como totalidades desde la lógica de los sistemas cerrados; y para hacer eso, era necesario tener primero que nada una realidad a la cual a-normalizar. Esa realidad (mundo originario le llamaría Deleuze) es en este caso el festejo burgués (con sus modales especiales, sus lujos e hipocresías) en el que se despliegan a sus anchas la clase y el poder. Creo que lo que preocupaba a Buñuel era que la naturalidad de estas condiciones no se indicase plenamente por culpa de la mediocridad actoral o la carencia escenográfica y que ello impidiera que su fractura provocara una estridencia capaz de mostrar, hasta a quien esté empecinado en apostillar una explicación racional a las pulsiones desatadas, que en este encierro los instintos de degradación, el conflicto y las condenas absurdas constituyen MISTERIO –no “un” misterio parcial, susceptible de descubrirse, sino MISTERIO en general, con las mayúsculas que corresponden a un aspecto de la existencia- que no acepta encasillamientos pero sí interacciones.
En 1963 Roland Barthes, quien tenía cierta aversión por el cine, dio una entrevista en la que mencionó que El ángel exterminador era una película extraordinaria con la capacidad de hacer algo que la literatura había logrado desde hace tiempo y él dudaba que el cine, por su carácter extremadamente comercial, pudiera hacer: la suspensión del sentido –de lo institucional y acotado – a través de los símbolos descontextualizados, las situaciones absurdas que se enfatizan en su cruce con lo realista, y, sobre todo, a través de la repetición. La película exuda libertad y una radicalidad esencial que consiste en no suscribir ningún radicalismo mundano que quiera limitar todos los elementos de la realidad a su propio y limitado sistema.


El enorme desfile de símbolos de diversas tradiciones que nos salen al paso durante toda la película puede ser leído como a uno le venga en gana, pero vale la pena hacer caso de la advertencia que no sólo viene antes de la historia sino que además se repite a lo largo de ella de muchas maneras: ¡EL SIMBOLISMO NO ERA LA INTENCIÓN DEL AUTOR! Durante la cena, uno de los personajes, el coronel, lo reitera como si fuera el propio Buñuel, los “radicalismos le revientan”. Si uno desea ver a las patas de gallo que lleva Ana en el bolso, a la piedra que arroja la Valkiria a la ventana o al opio de Nóbile como meras claves metafóricas, en vez de abrirse a ellos como elementos dinámicos que se resisten a congelarse en un sentido unívoco, es libre de hacerlo, así como lo hicieron ciertos comensales de una cafetería en la Colonia Roma que estaban discutiendo el significado del oso, que los criados defienden diciendo que “es muy mansito”, y apostando a que representaba al comunismo, cuando se encontraron casualmente con Jacqueline Andere (Alicia de Roc en la película) y decidieron no creerle y tratarla despectivamente cuando les contó que el oso había sido una ocurrencia del momento porque Buñuel se topó con un organillero que lo tenía y decidió llevarlo a la filmación.


Aunque es contrario al espíritu de la película, hay gente que insiste e insiste en fraccionarla y quedarse perdido en un signo familiar al que releen y releen tratando de darle centralidad a su peso simbólico en vez de dejarlo correr dentro del mundo fílmico que nos está abriendo su constitución misma para que la vivamos como vivimos los sueños cuando estamos en paz con ellos: aceptando que la mente nos lance en ellos todo su repertorio, aunque incluya manos vagando por la habitación, guiños incestuosos, vistas a pasados ajenos –atrapados inconscientemente en alguna conversación traída en el aire- o flashazos de futuro que viviremos como deja vus.


En 1962, esas personas que interrumpen las historias para preguntar qué pasa –pero no dan tiempo para contestar-, se tomaban un cafecito en honor del oso comunista y en 2018 están al teclado pidiéndole a extraños que les expliquen la película en comentarios de YouTube. Son esos que no le quieren dar tregua al desconcierto, pero, contradictoriamente, tampoco le prestan verdadero oído a la cinta, y que, de haber escuchado, se habrían percatado que tan sólo los primeros cuatro minutos del film les indican que dejen de intentar exprimirle secretos a los signos y dejen que su mundanidad exprese cuán misteriosa puede ser sin necesidad de que alguna ideología los valide: Lucas profetizó pero no es bíblico (“Hay muchos Lucas en el mundo” y alguien responde “cuestión de famas, supongo”), es un hombre en fuga o una “rata antes del naufragio” con una intuición borrosa de la catástrofe (que se aproxima, ya inició, se está repitiendo, o quizás ha sido siempre) que hace eco entre todos los trabajadores menos Julio, el confundido mayordomo que le sugiere a la señora que “el servicio se vuelve cada día más impertinente”. La iglesia y el universo gótico de sus relieves no importa en tanto iglesia, sino en tanto sitio de rito en general pues es igual de prosaica que la PROVIDENCIA que es sólo una calle con ruidos de claxon que sustituyen el no sacro santo coro del Te Deum que antes sonaba. El ÁNGEL del título viene del libro del Apocalipsis pero vale lo mismo que cualquier otro buen préstamo de otro libro de ficción que hubiera hablado con elocuencia de la destrucción; cuando Buñuel decidió cambiar sus Náufragos de la calle Providencia y pidió permiso para usarlo creía que era invención original de un amigo que no lo iba a utilizar, notaba que este ángel tenía una resonancia especial que conectaba con su entrópica trama, pero no estaba tratando de anunciar al señor; el hado de la tragedia y el ángel de la historia de Benjamín, también podrían estar hablando bajo este mismo título. La casa que debió ser europea (la que en la realidad fue de Ávila Camacho y es hoy más hermética de lo que lo fue en la película, pues está rodeada de construcciones modernas que la ocultan y Metlife es ahora su celoso dueño), es la clave de la teatralidad que permite poner en acción la suspensión del sentido; es quizás el elemento que más claramente muestra que el peso de los signos no es simbólico sino performático, pues es ella, el escenario cerrado, la que posibilita.


Para los espectadores contemporáneos que han puesto atención a la televisión, el embotellamiento no representa ninguna novedad. Es una estructura de origen teatral que cruzó al cine casi al mismo tiempo que a la televisión, se consolidó rápidamente como tropo gracias a películas como La ventana indiscreta de Hitchcock, Las reglas del juego de Renoir y El ángel exterminador, y que obtuvo el nombre de “episodio embotellado”, cuando los actores de Star Treck comenzaron a decir que su nave espacial era una nave en una botella cada vez que les tocaba hacer episodios de un solo set que la cadena pedía de manera regular para reducir costos y que actualmente son un requisito de cajón en la mayoría de los contratos televisivos. Lo que generalmente caracteriza a estos episodios y películas es que son eventos cargados de emocionalidad en los que los personajes enfatizan su entorno y su condición de encierro de tal forma que este contenedor se convierte en una especie de personaje extraordinario o de fuerza suprema que les obliga a mantenerse en situaciones demasiado intimas, absurdas o desesperantes que los enfrentan a unos con otros –o consigo mismos en casos peculiares- y los desnudan hasta el grado en que se vuelve obligatoria una revisión de lo qué son, de su mundo y del sentido de lo que hacen para reconciliarse y salir o quedarse irremediablemente enfrascados para fallecer ahí dentro.


Deleuze decía que es justo calificar a los cineastas naturalistas, como Buñuel, con el mote nitzscheano de “médicos de la civilización” porque ellos diagnostican el estado de las culturas identificando sus síntomas, o sea sus pulsiones, y sus fetiches. Jugando con esa imagen, me parece que debemos concederle a las pócimas embotelladas como el ángel un lugar especial dentro del instrumental de estos galenos sociales que hoy tienen en activo a muchos herederos espirituales experimentando en sets limitados para poder sacar a flote las pulsiones y romper las lecturas convencionales de las cosas a través de la metaficción.


El pesimismo vitalista de Buñuel hace de El ángel exterminador un embotellamiento con una salida impar. Hay películas como “La soga” de Hitchcock y el tv drama en vivo del “12 angry men” que (herederos en cierta forma de algunos diálogos platónicos que yo considero un prototipo del embotellamiento en la literatura) sostenían su encierro en tanto se desarrolla una discusión acerca de la justicia y cuya salida era más bien el paso de una esfera de discusión pequeña a la esfera amplia de la sociedad; el ángel no es como estas obras, en el ángel la discusión sobre la justicia y la racionalidad es breve y no lleva a nada, ni siquiera el doctor que propone la razón tiene la convicción o las agallas suficientes como para ponerla a prueba. Hay series de televisión como Buffy la cazavampiros o Community que han llevado a niveles magníficos el encierro directamente inspirados en Buñuel, pero han salido de ese encierro a partir del amor, del acuerdo creado por la comunidad que se quiere y está dispuesta a construir una salida común a través de la búsqueda simultanea de la mejora personal; en la casa de la calle Providencia la única salida que estuvieron dispuestos a buscar los autodenominados enamorados fue la muerte. En El ángel exterminador ni el bien ni el mal giraron el mecanismo de la puerta invisible, la que lo hizo fue la voluntad en coincidencia ante la compartida convicción de que algo liberador está en marcha, pero no un algo definido generando argumentos o pautas para una mejor convivencia. Todos se creían a sí mismos piezas en el tablero de una fuerza inapelable que no pueden entender pero aun así quieren acotar. Ana movió sus plumas y patas a las que llama llaves y nada ocurrió, los hombres lanzaron un grito masónico y nadie llego en su ayuda, la sociedad de inferiores que suponían por fuerza tendría que extrañarlos y necesitarlos a ellos, lo más alto de lo alto, no entró para salvarlos, los rosarios fracasaron primero que nada….todos los pilares de sus creencias cayeron, con especial fuerza, bañado en sudor y desechos, cayó el de su propia confianza, el de su ego definido por su estatus, construcción social a la que confundían con esencia, todo se fue y quedaron en las manos del libre albedrío, del movimiento sin puntos cardinales -ni siquiera el del tiempo-, una situación en la que el acuerdo pudo haber roto sin problemas la barrera inexistente que los contenía, pero en la que ninguno supo aceptarse. Salvo el doctor y la valkiria, todos estaban dispuestos a aceptar un tributo de sangre antes que un paso juntos. Salieron en un cruce con los sirvientes cuando un rito nuevo los convenció de que era posible, un rito espontaneo, sin dios ni normas aun escritas, pero susceptible a la misma sistematización de las creencias familiares que fracasaron. Salieron corriendo como los corderitos que se comieron mientras la profecía involuntaria de Lucas –que sigue sin ser profeta-, el primero en huir, se cumplía con él a la cabeza: “sólo fue a dar una vuelta”. Como corderitos se volvieron a meter a otra cárcel, la iglesia, y como corderitos se van a ir cuando se devoren a los animalitos que corrieron rumbo al templo en la última toma de todo.

Author: ojopinea

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