Nostalgia

(Italia, 1983)

Director: Andrei Tarkovsky

Por: Diego Ulises Alonso Pérez

Desde que el cine se volvió una pasión con la que me ocupo y que, finalmente, se convirtió en breves artículos escritos para leer y comentar entre nosotros mismos (equipo Ojo pineal), siempre he priorizado en las interpretaciones que hago lo que la película me provoca. Casi sin tomar en cuenta – aunque a veces investigo sobre el asunto – la “verdadera” intención del director, pues estoy profundamente convencido que cualquier artista-creador no es sino un hermeneuon, en el sentido en que Platón utiliza en el Ion la palabra: es un mensajero entre divinos y mortales, cuya función consiste únicamente en transmitir un mensaje del que desconoce el significado. Desde luego, a diferencia del inmortal pensador ateniense, no creo que sea el filósofo el capaz de entender y descifrar el sentido, justamente porque lo que transmiten las llamadas grandes obras es, igualmente que la percepción (entendida merleau-pontianamente), inagotable. Para mí eso no implica que, por ende, cualquier interpretación sea igualmente válida y ello porque precisamente aquello a lo que uno se refiere al comentar una obra es a un núcleo de sentido, mas no a un significado preciso-único. De la misma manera que cuando estoy escuchando una melodía distingo perfectamente y sin más entre el recuerdo de esa melodía en otra situación, la evocación de aquello que en esa época me provocó y la melodía actualmente fluyendo en mi percepción y lo que actualmente me provoca; asimismo distingo de golpe entre una interpretación más cercana al núcleo, de una periférica. Debiéramos ya por completo abandonar las posturas dicotómicas y dogmáticas que pretender hacer tanto de la percepción como del lenguaje algo unívoco. La inagotable e infinita riqueza perceptiva está justamente en su multivocidad, sin que ello implique arbitrariedad. Es verdad – como célebremente lo mostró Descartes – que esta o aquella percepción concreta puede engañarme; pero es igualmente indudable – lo que es más, está antes, en lo previo de cualquier posición, es decir, antes de la duda y la certeza – que la percepción como un todo es aquello de donde parte cualquier postura. Es como el paisaje que hace finalmente posible que se destaque esto o aquello que llama mi atención y que aparece desde el trasfondo que lo resguarda. Nada puede mostrarse sin aquel trasfondo oscuro – para usar una expresión husserliana – que le sirve como sustento desde el que viene a la luz aquello que se muestra. Para los poco familiarizados con el lenguaje fenomenológico aquí esgrimido, recurriré a un ejemplo sencillo que sirve para ilustrar lo que digo: cuando me dispongo a ver una película, ésta sólo puede aparecer porque todo lo demás reposa, se oculta, se hace invisible para hacer visible las imágenes (es obvio que no puedo ver una pantalla con una luz muy intensa que se dirija hacia ella o hacia mis ojos). Lo que desaparece lo hace para mostrar la secuencia de escenas, pero el flujo de imágenes no sería visible sin aquel trasfondo que lo acoge y lo resguarda, lo muestra, mientras se oculta. Lo mismo pasa – como nos lo dice el citado fenomenólogo francés – con la percepción y con cualquier otro acto intencional. Aquello que lo hace posible es justamente lo que no aparece, el juego entre lo visible y lo invisible. Por eso la fenomenología termina inevitablemente, en algún momento, convirtiéndose en fenomenología de lo inaparente. Sin embargo, no quisiera alargarme demás en estas reflexiones que, por otro lado, estoy desarrollando en otros textos. ¿Quizá el lector se pregunte por qué hacer, entonces, mención de todo esto? Justamente porque esto fue lo que me provocó Nostalgia. Esta es una de mis obras favoritas y parte de su grandeza tiene que ver con su equivocidad-multivocidad, con la capacidad que tiene de decirnos en todo momento algo, sin importar nuestro contexto histórico, social, cultural. Lo que muestra es tan amplio que es imposible delimitarlo de forma precisa. Por ello, sólo quisiera detenerme en dos puntos en específico.

Primero, lo que encuentro extraordinario de las películas de Tarkovsky es que hace visible lo invisible, hace patente el juego de presencia-ausencia que es un tema tan propiamente fenomenológico. Y ello de la única manera en que esto es posible, o sea, sin hacerlo directamente visible, sin que se vuelva fenómeno. Nos pinta un cuadro que al ser contemplado nos hace ver más de lo que objetivamente hablando hay ahí porque nos hace pre-sentir ese trasfondo fenomenológico que está a la base de todo lo constituido, nos conduce a lo anterior o pretético de toda postura tética[1]. El mensaje de la película en cuestión es profundamente sencillo, de ahí su complejidad, y lo podríamos sintetizar diciendo: lo que se nos muestra es la nostalgia que padece un poeta ruso al estar lejos de su patria-casa siguiendo las huellas de un compositor compatriota del siglo XVIII quien migró a Italia. Un matiz importante a precisar es que aquí nostalgia tiene un sentido más cercano a lo que los alemanes llaman Heimweh y los franceses mal du pays, que a la nostalgia que provoca la añoranza de algo pasado e irrepetible, pues es una tristeza que tiene que ver más con la lejanía espacial que temporal – sin perder de vista que hablando en términos generales, ambas están fusionadas – y que la nostalgia del compositor se transfiere a la del personaje que es la del director. Como sea, la cinta nos muestra todo ese trasfondo que hace posible la nostalgia en particular y cualquier pasión del alma o temple anímico en general. Ella no es posible sin los paisajes que rodean su casa en la campiña rusa, sin la neblina que envuelve el templo en Monterchi, sin los musgos y plantas que invaden los muros, sin el caer de la lluvia y el brotar del agua. Si los temples de ánimo colorean de distintas tonalidades el mundo y lo hacen comparecer desde distintos ángulos es sólo gracias a que el mundo mismo es aquello que resguarda y hace posible cualquier apertura, es solamente porque lo anterior (pre) es lo que hace que todo fluya, es porque esas otras perspectivas ya están previamente implícitas. El tan característico sonido del correr del agua en sus películas me hizo pre-sentir esto previo, porque justamente se escucha sin que necesariamente se vea, o sea, es ese trasfondo que está presentando a lo que se muestra. Es por ello que estoy convencido de que el personaje principal de todas sus películas, a pesar de lo que él afirma, no es el líquido vital, sino la naturaleza, puesto que es ella la que simbólicamente hablando re-pre-senta[2] el mundo en sentido fenomenológico.

Segundo, quisiera destacar rápidamente otro punto dentro de la riqueza de todo aquello que me provocó mirar nuevamente este filme. Parafraseando lo dicho por Dominico ¿qué podemos esperar de una sociedad que no escucha los gritos desesperados de su propia locura? Justamente el peligro ante el que nos previene el “loco” (el que enuncia la verdad) es el olvido de la fuente de la que brotan todos los sentidos, el olvido del mundo de la vida, mostrado como naturaleza en la cinta. Ello porque no nos damos el tiempo de pre-sentirla, pues estamos tan absorbidos por lo cotidiano que no hacemos caso al guiño con el que las cosas, lo vivo y el mundo mismo nos insinúan aquello que nos resguarda. Nuestros desesperados gritos de loca sensatez previenen a nuestra descontrolada y meramente calculadora razón de la inminente catástrofe ecológica ante la que nos encontramos. Justamente porque nuestro ecosistema es nuestra casa, es nuestro suelo común, es la tierra fértil que permite que podamos desarrollarnos como las plantas[3] que somos y cuya amenaza es el peligro de nuestra propia sobrevivencia.


[1] Quiero aclarar que esto previo se dice en varios sentidos, dependiendo del nivel constitutivo al que hagamos referencia, es decir, puede referirse meramente al campo perceptivo, a los horizontes que lo componen, o al trasfondo de todos los trasfondos – haciendo una analogía con el horizonte de todos los horizontes –.

[2] Los guiones y/o cursivas son para enfatizar el sentido de anterioridad que el pre-fijo pre sugiere. ¿Anterioridad en qué sentido? Eso es un tema a profundizar.

[3] Y parafraseando lo que dice Gómez Dávila: como el hombre no es planta de un solo suelo, se cree que no es planta de suelo alguno.

Author: ojopineal

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